في أرض الظلال

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

The Undying Monster

الوحش الذي لا يموت ★★★★★


إخراج • Director

جون برام John Brahm

أدوار أولى • Principal Cast

جيمس إليسون، هيذر أنجل، جون هوارد، براموَل فلتشر.

James Ellison, Heather Angel, John Howard, Bramwell Fletcher

النوع/ البلد/ التاريخ • Genre/ Country/ Year

Horror | USA| 1942


|*| قامت شركة تونتييث سنتشري فوكس بإنتاج هذا الفيلم قبل وفاة مؤلفة الرواية جسي دوغلاس كرويش بسبعة أعوام. «الوحش الذي لا يموت» من أعمال المؤلفة سنة 1922» التي كتبت عدداً من الأفلام التي تمزج، كما الحال هنا بين الرعب والخيال العلمي والرومانسية يبدأ الفيلم مثيراً للإهتمام بسبب أسلوب متوتر ورصين معاً، ثم- في النصف الثاني- ينقلب إلى حكاية روتينية حول الرجل-الذئب.

Based on Jesse Douglas Kerruish's 1922 novel, John Brahm's film starts Stylish and moody, thrilling and good enough to be considered as a small jewel in its genre. Nevertheless, the second half is routinism job about hunting the monster: a werewolf in love.

م ر

Mar 15, 2008

199 [Sunday 16.3.08] CLASSIS: The Seven Samurai| INTERVIEW: Mohammed Malas


COVER


تان تان، الشخصية المشهورة عالمياً سوف تتحوّل
الى سلسلة أفلام على يدي بيتر جاكسون (»سيد
الخواتم«) وستيفن سبيلبرغ (»إنديانا جونز«)٠
الممثل أندي سركيس، الذي مثّل شخصية غولوم
في »سيد الخواتم« أخبر »فاراياتي« بأن ستيفن
سيخرج الجزء الأول من المسلسل. تان تان من
إبتكار البلجيكي جورج ريمي








CLASSIC MOVIES/
الساموراي السبعة
ـ
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

قتلت إثنين
يقول المحارب كاتزوشيرو لرئيسه وقد عاد من الجبهة ويسلّمه بندقية أحدهما٠
فيلم أكيرا كوروساوا »الساموراي السبعة« أو
Shichinin no samurai
مثله مثل بضعة أفلام أخرى للمخرج الياباني الأشهر (والعظيم بلا ريب) هو فيلم حرب، ومثل أفلامه الحربية الأخرى (»ظل المحارب« مثلاً) هو عن الساموراي ضد البندقية. لا أعني أن كل الفيلم هو عن الساموراي ضد البندقية، لكن أحد الأبعاد المهمّة في أعماله تلك هي كيف يتصدّى فن القتال الياباني المعروف بالساموراي الى البندقية وكيف أن هذه الأخيرة (التي بلا فن) تقضي على الفن. بذلك كوروساوا يتحدّث عن العصرنة التي تقتل الفن او الحداثة حين تقضي على الهوية او الجديد ضد القديم وهو من أنصار القديم٠
لاحظه في ذلك حتى خارج إطار أفلامه الساموراي تجد أن كل فيلم »درسو أوزالا« (وهو فيلم أنجزه سنة 1975 بعد فشل محاولته الإنتحار) قائم على هذه المجابهة. بطله صيّاد النمور العجوز لم يعد قادراً على أن يبصر أين تقوده قدماه في الغابة، وحياته أصبحت في خطر. قد لا يرى النمر لكن النمر سيراه ما يدفع الضابط الروسي الذي أنتدب لتحديد معالم المنطقة للطلب منه المجيء معه الي البلدة ليعيش معه وزوجته. لكن العجوز غير قادر على التأقلم مع المدنية ويعود الى الغابة حيث لم يسمع به أحد بعد ذاك٠
أخرج كوروساوا »الساموراي السبعة« (وكتبه وقام بتوليفه) سنة 1954 ومن يراه اليوم لأول مرّة سيكتشف مخرجاً عظيماً، لكن من يراه للمرّة الثانية او الثانية والعشرين لا فرق سيتأكد له روعة هذا المخرج النيّر وما أنجزه في مجال السينما الجامعة بين الساموراي وبين الحكايات الريفية٠
وكلمة الريفية تصب في الأفلام التي أخرجها عدد كبير من المخرجين المصريين في الستّينات والسبعينات وتناولت حكايات تقع في الريف المصري بين الفلاحين او بين الفلاّحين وسواهم. صلاح أبو سيف، بركات، نيازي مصطفى، وعديد غيرهم- هذا قبل إنتقال الحكايات (ذاتها تقريباً) الى الحي القاهري في سلسلة أفلام الفتوّات والحارة الشعبية٠
لا أقول ذلك جزافاً بل من باب المقارنة٠


فيلم كوروساوا ذاك يتحدّث عن فلاحين فقراء تسطو على مقدّراتهم عصابة شرسة تغزوهم في المواسم لكي تأكل وتسلب او تغتصب وإلى نصرة الفقراء يصل سبعة من محاربي الساموراي. كل منهم محارب متمرّس (بإستثناء أصغرهم سنّا) . لكن وصولهم يخيف أهل القرية الذين يفضّلون درء الخطر بقبول أسبابه وذلك عن عدم إيمان بأن هؤلاء السبعة سيستطيعون مواجهة العصابة الكبيرة. أول الخطوات تعويد أهل القرية على حمل السلاح (خيزرانات حادة الأطراف تستخدم كالرماح) وإطاعة الأوامر والتحرّك جماعياً بصورة منتظمة وليست فردية٠ في المقابل سيقود الساموراي السبعة أهالي القرية بعد أن يخلقوا منهم عنصر مقاومة. وها هو الغزو يأتي والقرويين مستعدّين، لكن غارة بعد أخرى يزداد عبء المقاومة ويخسر الساموراي أربعة من رفاقهم مع نهاية التلاحم الرابع بين الطرفين٠
ليس فقط الموقع الريفي، ولا الأهالي الذين اعتادوا الطاعة وعاشوا في أحضان الخوف طويلاً والآن وجدوا أن لديهم خيار المقاومة فقط، ولا حتى حقيقة أن الفيلم بالأبيض والأسود، بل هو منهج كامل من معالجة البيئة الريفية التي تجعل هذا الفيلم صالح لأن يكون مصرياً. الخمسينات والستينات ذاتها، وقضايا الفلاّح في مواجهة الأشرار، (بصرف النظر عمّن هم الأشرار) وبل حتى المنحى الميلودرامي (المنضبط في فيلم كوروساوا كما كان منضبطاً في فيلم »الأرض« ليوسف شاهين) هو ذاته. هناك قصّة حب بين ذلك الساموراي العذري وبين إبنة أحد القرويين الذي كان من شدّة خوفه من الساموراي أن قص شعرها وألبسها ثياب صبي حتى لا »يغتصبونها« كما تراءى له. لكنها أحبّت بالفعل ذلك الشاب (أعتقد إنه سيجي مياغوتشي بين الممثلين) وفي ليلة أفتقد فيها البدر مارسا الحب في الكوخ وفوق القش كما في »»صراع في الوادي« (إذا لم أكن على خطأ هنا كوني لم أشاهد هذا الفيلم منذ زمن بعيد)٠
حين يكتشف الأب ما حدث يبدأ بضرب إبنته ويوقفه زعيم الساموراي (تاكاشي شيمورا) الذي يحيي لاحقاً محاربه الذي فقد عذريّته وتحوّل الى رجل. في نهاية الفيلم، وبعد أن انتصر الساموراي والقرويين على الغازين يقرر العاشق البقاء في القرية للزواج ممن أحب٠


زعيم محاربي الساموراي تاكاشي شيمورا
-------------------------------------
هذا الحس المشترك على الرغم من إختلاف الثقافتين اليابانية والمصرية مثير للدهشة (للوهلة الأولى على الأقل) وتراه موجوداً في كلاسيكيات السينما يابانية وإيطالية ويونانية ومصرية بالطبع يوازيه تعبير إنفعالي بالصورة التي عليها أن تعايش المكان وأصحابه بواقعية ترتفع او تنخفض حسب قدرة المخرج او رغبته . وحين كتبت مؤخراً من برلين عن فيلم يوجي يامادا »كاباي- أمّنا« تذكّرت عناية المرحوم صلاح أبو سيف بالتفاصيل وأنا أشاهد عناية يامادا بها في ألفة ومعايشة واقعية لعائلة تم إرسال ربّها الى السجن لأنه يفكّر ضد النظام٠
لا أقحم ما أتحدّث به عن توازيات بين السينما اليابانية وبين السينما المصرية القديمة إقحاماً، بل هي موجودة من دون أن تخسر كل واحدة منها هويّتها الخاصّة او تبدو كما لو كانت استكمالاً للأخرى او تأثّراً بها٠
إذاً.... »قتلت إثنين« يقول كاتزوشيرو كما يؤدّيه الياباني المثير للإعجاب إيساو كيمورا. طويل القامة والأكثر صمتاً وهدوءاً بين الجميع وهذا تقتله رصاصة. كيكوشيّو ( توشيرو مفيوني) أيضاً ساموراي جيّد وهو أيضاً يخطف بندقية من الأعداء (جاء العدو بثلاث بنادق) لكنه محارب قدّمه كوروساوا على أنه شجاع الى حد التهوّر. هذا يُقتل أيضاً برصاصة. الشجاعة تموت بالحداثة. كلاهما مات بالبندقية الثالثة التي لجأ بها رئيس العصابة الى أحد منازل القرية وأخذ يطلق النار منه. حين يُصاب كيكوشيّو يتقاوى على إصابته ويلحق برئيس العصابة. هذا ليس لديه وقت ليحشو البندقية البدائية (بمفهوم اليوم). يحاول الشرير الهرب. يتبعه الساموراي ويغرز حربته فيه٠
فيلم عن البطولة في سبيل قضيّة إجتماعية في نهاية مطافها وإنسانية على الصعيد الأكثر شمولاً. يناهض القهر لكنه يصوّر أن الثمن غالٍ بالفعل٠

طبعاً السينما الأميركية نقلت القصّة الى
The Magnificent Seven
أخرجه جون ستيرجز سنة 1960يول براينر عوض رئيس الساموراي تاكاشي شيمورا، والباقون
ستيف ماكوين، تشارلز برونسون، روبرت فون، براد دكستر، جيمس كوبرن وجورج مارتينيز د هوياس. فيلم جيّد الى حد كوسترن لكنه يتضاءل قياساً بالأصل. في فيلم كوروساوا لا تخصيص لرئيس العصابة، لكن في فيلم ستيرجز تم إسناد مهام لشخصية رئيس العصابة المكسيكية التي تغير على قرية العزّل ما يحدو بيول براينر جمع عدد من المحاربين للدفاع عنها. إيلاي والاش لعب دور رئيس العصابة، والثابت، حسب تصريح والاش نفسه، أن سيرجيو ليوني حين كان يبحث عن ممثل يؤدي دور البشع في
The Good, The Bad and the Ugly
قال آتوني بهذا الممثل، وذلك بناءاً على دوره في »الرائعون السبعة«. طبعاً كلينت ايستوود كان الجيد ولي ڤان كليف كان الشرير في فيلم يحتاج لإلقاء نظرة جديدة عليه٠

شاهدت الفيلم سينما ودي في دي أكثر من مرّة لكن، لمن ليس لديه وسيلة أخرى، الموقع التالي يعرض الفيلم مجّاناً، ولو بحجم صغير
http://tesla.liketelevision.com/liketelevision/tuner.php?channel=797&format=movie&theme=guide



حديث


استرجعت قبل يومين فيلم »أحلام
المدينة« وهذا حديث يغلّف الجانب
الذي ربما لم يتطرّق إليه النقد٠
--------------------
ـ من البدهي القول أن الكثير مما يرد في «أحلام المدينة
هو من الذكريات الشخصية لديك. لكن ما حجم هذه الذاتية؟
الحقيقة أنه حتى على مستوى السرد ليست هناك أية نية لإخفاء حقيقة أن الذاكرة الشخصية هي المصدر الأساسي للتصور الأولي للفيلم. الذاكرة بمعناها الحدثي، بمعنى الصوت والضوء واللون فهي تلك المصادر الأساسية للتصور الأول للفيلم. التدخل لم يكن كبيراً إلا على مستوى التركيب وتحويل التذكر الشخصي إلى موضوع ذو أهمية فنية. وأعتقد أن إضفاء علاقة فنية ظاهرة بين الفيلم وبين المتفرج أفاد في جعل الفيلم يبدو وكأنه صديق يبوح لصديق بأسراره وذكرياته. أي حين تحول المتفرج إلى صديق وتبوح له بالذكريات الحميمة ذات الأهمية المشتركة مع جيل من الأجيال، فإن معنى ذلك أنك وضعت الجمهور على جحر الصداقة

ـ لكن أعتقد أن هذه العلاقة عليها أن تقوم على ذكريات
مشتركة، الجمهور الذي تتوجه إليه عاش الفترة التي تسردها
عليه وتآلفه هو نتاج معايشته هو أيضاً.. هل توافق؟
هذا صحيح إلى حد كبير جداً، لقد انطلقت أنا من شعور بأنه طالما أن هناك أحداث سياسية واجتماعية بقيت في الذاكرة الخاصة بي فلا بد أنها كانت عميقة ومهمة إلى حد أنها تعيش كذلك في ذاكرة الجيل الذي يعش في نفس مرحلة العمر أو في ذات الجيل السابق. إذن هذه الذاكرة مشتركة بين الأجيال، وما أسقطت من الذاكرة هو كل ما قامت الذاكرة نفسها بإسقاطه، ومعنى ذلك أن البحث لم يتم بجهد لاستخراج ما في قاع الذاكرة حيث الأشياء شخصية أكثر، بل انها اعتمدت على الذاكرة المرتبطة مباشرة بتلك الأيام».
ـ هل كانت الذاكرة كلها موجودة في السيناريو أو أنك أضفت عليه في الكتابة الثانية أو بعد التصوير؟
لو أتيحت لك فرصة الاطلاع على السيناريو الأول الذي كتبته (والذي من ثم تعاونت فيه مع صديقي سمير ذكرى) ترى أن الأمور كلها قادمة مع بعض. قادمة بصوتها ولونها وضوئها حتى في المسودة الأولى. طبعاً سبق ذلك تلك اللحظات التي يتأمل فيها الإنسان موضوعه، عما يريد أن يتحدث. سبق أيضاً الرغبة نحو الكتابة لأني أحبها ودوماً أميل إليها و«أحلام المدينة» هو واحد من مشاريع عديدة فكرت أن أكتبها أو أصورها. الأمور كانت مختمرة في بالي وكذلك الحاجة إلى تقديمها. هذا لا يجب أن ينسينا أن العمل الفني هو اختيار، هو تركيب وموقف. العمل الفني هو إعادة صياغة التجربة بطريقة تنتمي للفن وليس للموقف الشخصي فقط٠

ـ كم كان نصيب سمير ذكرى في تأليف الرؤية الشاملة للفيلم؟
«أنت تعلم أن العمل الفني صعب قياسته بالميزان
وصعب إعطائه نسباً. لكني وزميلي المخرج سمير أصدقاء وتجاربنا متحالفة إلى حد كبير جداً ونعاون بعضها على مستويات عديدة. في هذا المشروع بالذات كان تعاوننا أكثر من تحالفي ويمكن القول إلى حد دقيق أنه كان مساهمة وأن الكتابة الثانية تمت بشكل متعاون ٠

ـ خلال السنوات الخمس الأخيرة خرجت السينما
السورية ببضع أفلام فعلاً مهمة أذكر منها ثلاثة:
فيلم نبيل المالح «بقايا صور»، فيلم سمير ذكرى
حادثة الألف متر» وفيلمك. هل تجد قواسم مشتركة بينكم؟
«من الصعب أن يقول المرء أن سينما، مثل السينما السورية، تستطيع أن تعلن عن نفسها كصناعة قائمة عندما تنتج فيلماً واحداً كل عام. خاصة وأن كل التجارب الحاصلة تحاول أن تركز نفسها كمحاولات أكثر مما تحاول أن تركز نفسها كسينما ذات اتجاهات. الأفلام السورية متفاوتة، أحياناً ما يجمعها هم واحد، لكنها متفارقة كثيرة بتفاوت تجارب صانعيها، ليس فقط تجاربهم السينمائية، بل أيضاً تجاربهم الشخصية. فيما يخص الأفلام التي ذكرتها، اترك للمتفرجين والنقاد إمكانية الحكم على ما هو متداخل كهم، وعلى ما هو متباعد كتجارب منفردة٠

ـ الفيلم يعبر عن وجهة نظر الصبي وينطلق من عينيه،
الا في المشاهد التي للأم، نلاحظ أن الكاميرا أخذت
وجهة نظر المخرج مباشرة. هل هذا الإستنتاج صحيح
وما كان سببه؟
الحقيقة أنا أعتقد أن الفيلم لا يروي الأحداث من وجهة نظر الصبي. وضعت منطقاً سردياً وخوفاً من أن يتحول الفيلم إلى رؤية رغبت دائماً أن تكون الكاميرا سابقة له أو متداخلة معه أو متأخرة عنه، لذلك تلاحظ أننا دائماً ـ أو على الأغلب ـ نسبق الصبي وعلى الأغلب نتأخر بعده بالخروج٠

ـ لو أخذنا مثلاً
سأذكر المثال لاحقاً. بالإضافة إلى ما ذكرت هناك بهذا المنطق مرات أردنا أن نرى نحن ما يحسه هو ولا يراه. هناك مثلاً مقطع عبارة عن نحو 30 مشهد معشقة تعشيق تركيبي، وهي المقاطع الخاصة بغسل دماغ الأم نحو الزواج. هذا المقطع لا يشهده الطفل على الإقطاع، وهو مركب بأحاسيس الطفل وليس بعينيه، وهو ذاتي وموضوعي في آن. ذاتي بتحالفنا مع الطفل، وموضوعي برؤيتنا للحدث. هناك مرات كثيرة نرى الأشياء التي يراها هو بشكل موضوعي تماماً ونكشف فيها عن اللحظة التي تخص مشاعره، واضرب مثالاً على ذلك المشهد الخاص بأغنية «غني لي شوي شوي» فهو مشهد مقدم ليس برؤية الطفل، بل برؤيتنا نحن للأم وطفليها في لحظة حميمية تتطور وتتصاعد إلى أن نكشف تألق الثلاثة معاً بشكل جمالي وروحي وعاطفي وتألقهم يتم عبر الغناء. هذا يعود لسبب أني أكن للغناء حباً كبيراً وأعتبره واحداً من أعلى أشكال التعبير الروحي، وليس عبثاً أن أختار تلك الأغنية وأن أختار المقطع الذي يقول «المعنى حياة الروح»، ولا ننسى أن الأم اسمها حياة وأننا أولاً عن طريق استخدام الأغنية، ثانياً عن طريق عاطفة الأم، وثالثاً عن طريق تصوير المشهد ندلف للقول أنه إذا كانت الأغنية فناً والفن والثقافة حياة الروح، فإن المجتمع يتدخل لتجذيب تلك الروح. بمعنى آخر القضاء أحياناً على اللحظات الصادقة التي تتولد في مشاعر أياً منا. هذا كله يكشف عما نسميه بالكاميرا الجغرافية التي تسبق للحظة أو تتأخر للحظة أو تتدخل مع الشخصية بشكل متواز كالدخول إلى المصبغة يأتي متوافقاً. يدخل الصبي وتدخل الكاميرا معه بطريقة توافق إيقاعه وحركته٠


ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
All Rights Reserved- Mohammed Rouda © 2008

Featured Post

Shadows and Phantoms | A Film E-magazine | Year: 11, Issue: 936

"سبايدر مان وشركاه... خيوط  واهية وأرباح عالية محمد رُضـا قبل زمن غير بعيد، كان في مقدورنا، كمشاهدين، مشاهدة الفيلم الم...

Popular