في أرض الظلال

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

The Undying Monster

الوحش الذي لا يموت ★★★★★


إخراج • Director

جون برام John Brahm

أدوار أولى • Principal Cast

جيمس إليسون، هيذر أنجل، جون هوارد، براموَل فلتشر.

James Ellison, Heather Angel, John Howard, Bramwell Fletcher

النوع/ البلد/ التاريخ • Genre/ Country/ Year

Horror | USA| 1942


|*| قامت شركة تونتييث سنتشري فوكس بإنتاج هذا الفيلم قبل وفاة مؤلفة الرواية جسي دوغلاس كرويش بسبعة أعوام. «الوحش الذي لا يموت» من أعمال المؤلفة سنة 1922» التي كتبت عدداً من الأفلام التي تمزج، كما الحال هنا بين الرعب والخيال العلمي والرومانسية يبدأ الفيلم مثيراً للإهتمام بسبب أسلوب متوتر ورصين معاً، ثم- في النصف الثاني- ينقلب إلى حكاية روتينية حول الرجل-الذئب.

Based on Jesse Douglas Kerruish's 1922 novel, John Brahm's film starts Stylish and moody, thrilling and good enough to be considered as a small jewel in its genre. Nevertheless, the second half is routinism job about hunting the monster: a werewolf in love.

م ر

Dec 1, 2007

ISSUE 113/ The Great Fellini

|*| FILM REVIEWS |*|
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
أتذكّر فيلليني
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
E LA NAVA V/ AND THE SHIP SAILS ON/ والسفينة تبحر...
...............................................................................



إخراج
Federico Fellini/ فديريكو فيللليني
تمثيل
Freddie Jones/ فردي جونز
Barbara Jeffor/ باربرا جفورد
Victor Poletti/ ڤكتور بوليتّي
Peter Cellier/ بيتر سليير
Norma West/ نورما وست
Paolo Paoloni/ باولو باولوني
سيناريو
Federico Fellini/ فديريكو فيلليني
Tonino Guerra/ تونينو غويرا
Carhterine Breillat/ كاثرين بريّات
تصوير
Giuesppe Rotunno/ جوسيبي روتانو
توليف
Ruggero Mastroianni/ روجيرو ماستروياني
موسيقى
Gianfranco Plenizio/ جيانفراكو بلنتزيو
المنتج
Franco Cristaldi/ فرانكو كرستالدي
............................................................
إيطالي/ فرنسي [١٩٨٣] ١٣٢ دقيقة
تقييم الناقد: **** (من خمسة)٠
.................................................

في نهاية مقالة كتبها فيلليني عن فيلمه الثامن عشر قال: "صوّرت الفيلم في 14 أسبوعاً، مع 120 ممثلاً ومئات المجاميع، في ثمانية بلاتوهات من مدينة السينما حيث تم بناء 40 ديكوراً. استخدمت نحو 213 ألف قدم من النيجاتيف (...) الآن الفيلم انتهى. بعض أصدقائي الذين شاهدوا الفيلم قالوا لي أنه مخيف، ربما قالوا ذلك لإرضائي لأني أعتقد أن المؤلف يسعد حينما يسمع أن فيلمه قد أثار الخوف. لكن الأمر لا يبدو لي على هذا النحو. أعتقد حقيقة أنه فيلم ممتع مليء بالحياة. إنه فيلم يجعلني أريد أن أبدأ بتحقيق فيلم آخر على التو"٠
ربما أهم ما في هذا التصريح الذاتي عبارتيه الأخيرتين: إنه فيلم ممتع مليء بالحياة وأنه فيلم يجعل فيلليني يريد أن يبدأ بتحقيق فيلم آخر على التو. ذلك أن أفضل أفلام فيلليني كانت دوماً تلك الحيّة على غرابة ما هو حي فيها، وأفضل شعور أفرزته تلك الأفلام هو ذلك الذي كان يدفع بنا دائماً إلى الرغبة في مشاهدة عمل آخر له في الأسبوع القادم. «والسفينة تمضي» يحقق هذه الرغبة. يجعلنا نريد أن نشاهد لفيلليني فيلم آخر له على التو. فيلم يبعث على حب السينما من جديد وكأنما نراها أول مرة، أو كأنما نود إعادة الكرة من نحب، كلما اعتقدنا أنه الحب الأخير نرى فيلماً مبدعاً كهذا فنبدأ الحب مع جديد٠

فيلم "والسفينة تمضي" في واقعه هو "والسينما تمضي". ففيلمه والسينما ـ كفن وكمتعة ذاتية وحسية وفكرية ـ خطّان متلازمان ينطلقان معاً منذ المشهد الأول وحتى المشهد الأخير. يفتح فلليني فيلمه بمشاهد صوّرها على شكل السينما الصامتة. نحن في عام 1914 ليس فقط لأن الفيلم قال كذا، لأن أحداثه يجب أن تدور في ذلك الحين، بل لأن فيلليني يضع متفرجيه في ذلك التاريخ. الفيلم الذي أمامنا في بداية الفيلم مشوش، متوتر الإضاءة لأن النسخة عليها أن تكون قديمة، حركات الناس أمامها بريئة، البعض مفتون بالكاميرا التي تصوره ويحاول أن يظهر في الكاميرا، سرع الفيلم ليست طبيعية تماماً وكأنا نشاهد فيلماً صور في تلك الأزمن٠
هنا النقطة الأولى في رسم خط علاقة فيلليني المزدوجة مع فيلمه "والسفينة..." ومع السينما ذاتها. نحن لا نتمالك سوى أن نشعر منذ تلك اللحظات الأولى أن الرجل إنما يلقي أمامنا أنصع صورة سينمائية ممكنة، تلك عندما كانت السينما مجرد صور متحركة ما زالت قدراته الكثيرة محشورة في صندوق الأعاجيب.
تتلون الصورة وتبدأ الأحداث الفعلية. نحن على ظهر سفينة اسها (غلوريان) تبحر في المتوسط تجاه منطقة لا يعرف سرها سوى القبطان. على ظهرها فنانون، اقتصاديون، وسياسيون ودوق من عائلة حاكمة وحاشيته. كل هؤلاء أرستقراطيون يتولى مهمة تقديمهم إلينا صحافي (فردي جونز) متنقلاً بينهم أحياناً ومشاركاً عالمهم أحياناً أخرى. يقطع فيلليني مجالاً رحباً من تقديم تلك الشخصيات وأنفتها ومشاعرها بينها وبين بعض، ومن استلهام رسوم كوميدية هازئة وانتقادية لتصرفاتهم من قبل أن يضعهم جميعاً أمام تجربة مختلفة. فقد اعتلى السفينة مهاجرون من الصرب هاربين من القوات النمسوية. في البداية كانت ردة الفعل بالغة التحفظ بطبيعة الحال، فالفريق الأول لا يشعر بأنه ينتمي إلى تلك الطبقة التي فرضت نفسها، لكن فيلليني يود أن يظهر بأن التقارب ممكن، وهو يختار الموسيقى وسيلة لذلك إذ تعزف مجموعة من الصرب موسيقاها الشعبية، فيثير ذلك حماسة فناني الأوبرا المتواجدين في الطبقة العليا من الباخرة ليبدأ على الفور نوع من التجانس الغريب بين الفريقين ينصهر في نزول الطبقة العليا إلى أرض السفينة والرقص مع الصرب مشاركين النشوة الواحدة٠
كأنما يقول فيلليني هنا بأن التقارب بين الناس يبدأ من البهجة ونشوة الفن. فيلليني يدرك أن فنه ليس حكماً طبقياً، ويرى بالتالي أن كل فن أمر ممكن لأي طبقة، ويجد حتى في غناء الأوبرا وصوت أفران السفينة وآلياتها إيقاعاً يخدم منحاه. الموسيقى التي يستخدمها هي وسيلة التواصل المنشود في عالم فيلليني القائم على الاستعراض والفن والدهشة. لكن ليس هذا، على محتوياته، ما يجعل "والسفينة تمضي" أحد أفضل أعماله كلها، ربما حقيقة أن تلك المشاهد الراقصة أو الغنائية التي تأتي كل مرة لتمثل قمة المشاعر التي في بال أو ذات شخصياته (وهي ناجحة للغاية في هذا التمثيل) تصعد بالفيلم إلى أعلى من مستوى العديد من المشاهد الأخرى. هذا يعني أن فاصلاً فاتراً يمر بين المتفرج وبين الفيلم في تلك المشاهد المتفرقة عندما يكون من المفترض أن تمضي الرحلة على وتيرة سرد خافتة. إنما هذا بدوره أمر نسبي، فنحن لسنا أمام فيلم تشويقي لا يجب أن يفتر في إثارة المتفرج طوال الوقت، بل أمام عمل تأملي، مرح، انتقادي ساخر واستعراضي. عمل فني متكامل من مخرج لا يحتاج إلى أن يبرهن عن قدراته وعن إمكانياته بل تجاوز منذ زمن بعيد هذه الرغبات وصار، مثل أي فنان، لا يبحث سوى عن التعبير عن فنه والتمتع بمواهبه في تأليف الفيلم الذي يحققه، على هذا الصعيد فيلم فيلليني يعكس تاريخه كاملاً.
ما نتابعه إلى جانب القصة (تحت إنذار سفينة حربية يهجر الصرب سفينة الركاب لكن أحدهم يلقي بقنبلة على السفينة العسكرية فترد تلك بتوجيه ضرباتها إلى سفينة فيلليني فتغرقها لكننا نعلم أن الجميع قد نجوا) هو تأكيد فيلليني على النواحي السينمائية الصانعة للفيلم. ففي الوقت الذي يستعرض فيه الأحداث والشخصيات، يستعرض أيضاً كيفية تصويره لها، يقطع على مشاهد للبحر الذي هو ليس بحراً بل غطاء أزرق متماوج مفروش أمام الكاميرا، وإلى الشمس التي هي ليست سوى رسماً برتقالياً عند المغيب، وكما نعلم أن السفينة التي نراها تتماوج ما هي إلا هيكل فارغ. فيلليني لا يهمه أن نرى أن الفيلم ليس حقيقة. إننا ندرك أن لا شيء. حقيقياً في كل ما نراه، مع ذلك نقبله، يصيبنا مثل سهام مسحورة فنحس أن فيلليني يدلنا على أن مهمة الفنان أحياناً ليست صنع الحقيقة بل صنع الخيال الذي قد يشدنا إليها٠
الفصل الختامي هو نهاية رحلتي السفينة والسينما. تأخذنا الكاميرا الأولى إلى ما حل ببعض ركابها، وتأخذنا كاميرا ثانية إلى رحلة نرى فيها فدريكو ومدير تصويره جيسيبي وكل الخدع التي احتلت بلاتوهات مدينة السينما. في نصف دقيقة وبحركة كاميرا واحدة يؤكد فيلليني بأن فيلمه هو عن السينما بمقدار ما هو عن الموضوع الذي عرضه. كاميرا الحقيقة تدور بين الفنيين وتتقدم نحو الكاميرا الخيالية التي جلس وراءها مدير التصوير ثم يدخل فيها. العين تلتصق بالعين والعدسة تلتصق بالعدسة ويمتزج الخيال بالواقع ويخلق فيلليني أروع لحظة سينمائية ممكنة.
فدريكو فيلليني Federico Fellini

ملاحظات حول فديريكو فيلليني كتبتها قبل حين
-----------------------------------
هناك استعراض كبير للوجوه والأشخاص في كل فيلم من أفلام فدريكو فيلليني. بعض تلك الاستعراضات تتميز بشخصيات مهذبة أقرب إلى الحياة الحاضرة (تدريبات الأوركسترا)، لكن معظمها تتميز بشخصيات تبدو غريبة، مجنونة ومثيرة للخوف أو للضحك أو الاثنين معاً.
فيلليني بدأ الرسم صبياً، وكان هذا هو حبه وولعه الأول من بين ألوان الفنون. ويستطيع المر سريعاً وببساطة أن يجد العلاقة بين تلك الهواية الأولى التي احترفها في الصحف فيما بعد، وبين الكيفية التي يقدم فيها نماذجه من الشخصيات، فهي أيضاً تماثل الرسومات في غرائبيتها وعدم واقعيتها. لكن الأمر في مدلولاته ليس مجرد استكمال معين لولع سابق، وليس مجرد انتقال ذلك الولع من وسط فني إلى آخر، بل هناك الكثير من الأسئلة التي تثيرها تلك الشخصيات الغريبة التي يقدمها لنا: من هم هؤلاء؟ لماذا يثقلون على كاهل فيلليني؟ كيف يستطيع أن يلتقط معانيهم؟ أين يجدهم وماذا يريد منهم؟
في «فيلليني: مفكرة مخرج» (كتباً حكى فيه عن بعض ذاته) يقول حول شخصياته:
«نعم، أعلم أن الأمر يبدو مشيناً وقاسياً، لكني كثير الإعجاب بكل هؤلاء الأشخاص الذين دائماً ما يطاردونني، يتبعونني من فيلم إلى آخر. كلهم مجانين إلى حد. يقولون أنهم بحاجة إليّ، لكن الحقيقة إنني بحاجة إليهم أكثر. إن قيمهم الإنسانية كثيرة، وفيرة، كوميدية وأحياناً مشوقة».
إذن هناك علاقة وطيدة بين فيلليني وتلك الشخصيات «المجنونة قليلاً» التي يقدمها. هناك، كما يمكن أن نستنتج ليس من هذا الحديث فقط بل أساساً من أفلامه، شغف كبير بهم: الفتى السمين، الامرأة القبيحة، الأقزام، ذوو الوجوه النحيفة، ذوو العيون البارزة، وكل شكل يمكن لك ـ إذا ما كانت قد شاهدت له «ساتيركون»، «روما»، «كازانوفا»، أو «مدينة النساء» ـ أن تتذكر. الكاميرا تقطع عليهم في لقطات كثيرة. أحياناً في مشاهد طويلة، وهم كثيراً ما يتطلعون إلى الكاميرا في حديث مباشر غالباً ما ينتهي بضحكة. هم ـ شكلاً على الأقل ـ مهرجون يتجاوزون العدسة وينظرون إليك بالعين كما لو كنت حاضراً. وحضورك مزدوج: على الكرسي الذي جلست عليه لتتفرج، ومن خلال الشخصية العاقلة» الوحيد التي تمر بين كل هؤلاء. هذه الشخصية قد تكون فتى جميل الوجه ("ساتيركون") أو رجل عادي كان يحلم في قطار ("مدينة النساء") أو صحافياً على ظهر سفينة ("والسفينة أبحرت")٠
هذا الحضور الثاني غالباً ما يكون الحضور البريء وسط هذا الجمع من الشخصيات ذات الوجوه المطلية الغريبة أو الأجساد غير الطبيعية ـ إنما غير المشوهة (وفيلليني يحرص على ألا يتم خلط بين الحالتين فكل شخصياته لديها القدرات الضرورية المعهودة).
وبعض هذا الحضور هو وجود فيلليني نفسه في نهاية المطاف، فإذا كان يلاحق شخصياته (وليس هي التي تلاحقه بالفعل) ويصورها على المرئيات التي تبدو مُظهراً شغفه التام بها فإنه من الطبيعي أن تكون بعض تلك الشخصيات البريئة التي تدور في الوسط هي تلك التي تعبر عنه، ونحن الذين لا نعلم الكثير عن حياته الأولى (بقيت غامضة في الكثير من أجزائها) يمكن لنا أن نتلقف شيئاً عن ماضيه من خلال مراقبتنا لبعض علاقاته بتلك الشخصيات وخاصة لناحية تصويره للمرأة في معظم أفلامه ووضعها في أنماط «كاريكاتورية» متعددة اضطر في النهاية إلى أن يجمعها معاً ويضعها في «مدينة النساء» بحيث صار لدينا نماذج وأنماط المرأة الفاتنة، المرأة القوية، المرأة ذات الحاجات الجنسية النهمة وكثيرات أخريات معظمهن يعكسن شعورً داخلياً لدى بطل فيلليني أو فيلليني نفسه بالخوف منهن٠
لكن كما لاحظ الناقد ديفيد تومسون في كتابه "القاموس النقدي للسينما" تخلو أفلام فيلليني من بناء الشخصيات. بكلمات ذلك الناقد أن فيلليني ليس لديه شخصيات بالمعنى الدرامي الكامل أو التجسيدي. يقول إنها "ليست شخصيات بل كاريكاتور فقط". في هذا نصيب كبير من الصحة. وأتساءل بدوري إذا ما كان فيلليني قادر على أن يبتدع شخصية حقيقية ما. بالتالي أن يجسد شخصاً له أبعاد أفراد فرنشسكو روزي أو مايلانجلو انطونيوني. لكن إذا ما كان فيلليني قادر على أن يفعل ذلك فإنه قادر ـ بطبيعة الحال ـ أن يسرد حكاية الفيلم بطريقة عادية أو مألوفة، وهو ما لم يفعله إلا في حالات نادرة ومبكرة في حياته الفنية (الشيخ الأبيض)٠
هذان الجانبان مترابطان كثيراً لأننا بذلك نتهم المخرج بعدم درايته لكيفية سرد الدراما في الفيلم كشخصيات وكأحداث. لكن هذا ليس مجرد اتهام بل حقيقة نكتشفها مع متابعتنا لأعماله. إنما فيلليني بلغ من قدرته على ابتكار رسومه الكاريكاتورية في أفلامه بحيث إننا نتآلف والعالم الخاص الذي يشيده من حولها وكأنها تعنينا تماماً كالشخصيات الحقيقية ومشاكلها. لذلك ليست عدم درايته المذكورة نقيصة ذات حجم مؤثر وربما لم تكن يوماً إلا في بعض الحالات التي شعرنا بها أن الرجل إنما بات يكرر أنماطه ونماذجه وأنه قد خلا من الجديد. البعض شعر بذلك في "فيليني روما" البعض شعر بذلك في مدينة النساء" وأنا شعرت بذلك في «كازانوفا» هل دلالة على تساوي أعماله؟
تبقى أن رسوماته ـ شخصياته ما زالت تحمل في ثناياها الكوميديا الخفية. أحياناً السخرية أو ذلك اللون منها الذي يتقنه المخرجون الإيطاليون أكثر من غيرهم. وهذا ما يساعد على اعتبار نماذجه المتعددة مجموعة من المهرجين احتشدوا في قطار كل عربة منه تحكي قصة٠

Featured Post

Shadows and Phantoms | A Film E-magazine | Year: 11, Issue: 936

"سبايدر مان وشركاه... خيوط  واهية وأرباح عالية محمد رُضـا قبل زمن غير بعيد، كان في مقدورنا، كمشاهدين، مشاهدة الفيلم الم...

Popular