في أرض الظلال

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

The Undying Monster

الوحش الذي لا يموت ★★★★★


إخراج • Director

جون برام John Brahm

أدوار أولى • Principal Cast

جيمس إليسون، هيذر أنجل، جون هوارد، براموَل فلتشر.

James Ellison, Heather Angel, John Howard, Bramwell Fletcher

النوع/ البلد/ التاريخ • Genre/ Country/ Year

Horror | USA| 1942


|*| قامت شركة تونتييث سنتشري فوكس بإنتاج هذا الفيلم قبل وفاة مؤلفة الرواية جسي دوغلاس كرويش بسبعة أعوام. «الوحش الذي لا يموت» من أعمال المؤلفة سنة 1922» التي كتبت عدداً من الأفلام التي تمزج، كما الحال هنا بين الرعب والخيال العلمي والرومانسية يبدأ الفيلم مثيراً للإهتمام بسبب أسلوب متوتر ورصين معاً، ثم- في النصف الثاني- ينقلب إلى حكاية روتينية حول الرجل-الذئب.

Based on Jesse Douglas Kerruish's 1922 novel, John Brahm's film starts Stylish and moody, thrilling and good enough to be considered as a small jewel in its genre. Nevertheless, the second half is routinism job about hunting the monster: a werewolf in love.

م ر

Nov 10, 2007

ISSUE 96: FILM |*| REVIEW #2/ للحب قصّة أخيرة

**** للحب قصّة أخيرة
...........................................................................
هل لا يزال هذا الفيلم لرأفت الميهي أفضل أعماله إلى اليوم؟
...........................................................................
إخراج: رأفت الميهي
تمثيل: يحيى الفخراني، معالي زايد، تحية كاريوكا، أحمد راتب، عبد العزيز مخيون، عبد الحفيظ التطاوي، روحية خالد، عبلة كامل، فاطمة محمود، روحية جمال، محمد دريري، نادية شكري
سيناريو: رأفت الميهي
تصوير: محمود عبد السميع (٣٥ مم) ألوان
توليف: سعيد الشيخ
موسيقى: محمد هلال
ديكور: ماهر عبد النور
المنتج: حسين القلا
إنتاج: الشركة العالمية للتفزيون والسينما/ مصر- 1985
..........................................................................

للحب قصة أخيرة» واحد من عدد ملحوظ من الأفلام الجيدة خرجت بها السينما المصرية ما بين 1985 و1986، لكنه أكثرها تميزاً في موضوعه كما في شكل هذا الموضوع لجانب »الطوق والأسورة« الذي يوازيه إجادة وأن يختلف عنه تأثيراً.
إنه فيلم سمته الأولى والحادة دوماً أنه حزين. إنه لا يتحدث فقط عن حالة (أو حالات) حزينة، بل إن وجهة نظره فيها هي بدورها حزينة، مهمة ومليئة بالمشاعر الصادقة المانعة لأي اغتراب ما بين المخرج وبين الموضوع الذي يقدمه
زوجان شابان يعيشان في قرية صغيرة على النيل خارج القاهرة. هو معلم في مدرسة القرية ومصاب بالقلب ولكي يخفف المصاب عن زوجته يطلب من صديقه الطبيب إعلان الزوجة أن خطأ في صور القلب قد تم وأن زوجها معافى. الطبيب من ناحيته يعيش وضعاً صعباً إذ يعيش مع والدته العجوز المريضة ولا يدرك كم كانت تشكل له عائقاً حياتياً إلا بعد موتها. حين تدرك الزوجة حقيقة الأمر تتجه إلى «الشيخ التطاوي» الذي يدعي الشفاء والأعاجيب، وإذ يصدق بعض أهل القرية أن الشيخ قد نجح في شفاء الزوج من دائه، يمضي الزوجان في معايشة أزمة عاطفية حادة ومأزق من الحياة والموت يتجسدان في شتى المناسبات
رأفت الميهي، أكثر من أي فيلم سابق له، ولَّف بين عدة طروحات ليست حكاية مرض الزوج وحب زوجته الكبير له ومحاولتهما تبيان الحقيقة في شأن الشيخ التطاوي إلا واحدة. فيها نرى قصة حب هي في الأساس رومانسية واضحة في متانتها وقوتها. الزوج سيموت ولا شيء سيوقف أو يمنع ذلك. وبعد أن استطاع الزوج إيهام زوجته بأنه سيحيا وتكشفت الحقيقة وجدت الزوجة أمامها رجلاً يقع، وما مشهد الحب بينهما إلا تتويج لرغبة من العطاء الأخير قدمها الميهي بكثير من الرقة وبعيداً عن الاستغلال (في هذا رد على الذين ألحوا في اتهام الفيلم بالإباحية). الكاميرا تتقدم ببطء فوق الزوجين وعندما تصل إلى لقطة قريبة لوجه الزوجة تكون قد أحسست ـ إذا ما كنت تتابع الفيلم وليس المنظر وحده ـ بالقيمة المتجسدة في ذلك المشهد.
الميهي ينجح في رسم المأزق الذي ينتج عن اكتشاف الزوجة لقرب أو احتمال موت زوجها. إنه (المأزق) أشبه بخطي سكة حديد يركبه الزوجان لكنه يمر بهما في أكثر من حالة مترادفة أو موازية أخرى تكمل الطروحات المستجدة. فهناك الطبيب (عبد العزيز مخيون) الذي يعيش في كنف تلك الظلال الغريبة التي يفرضها مرض والدته، فمنذ خمسة عشر عاماً وهو يداويها ويعالجها ويؤمن لها احتياجاتها الدنيوية المختلفة (إطعام، استحمام الخ..) ولم يبدأ بالحياة إلا عندما ماتت في ليلة كان يجامع فيها بنتاً غازية في مشهد بليغ آخر من مشاهد الفيلم. المشهد الذي نرى فيه ذلك المزيج من التأثير النفسي للأم الغائبة عن الوعي على ابنها ممتزجاً برعايته وخوفه من إيقاظها علماً بأنهما يتشاركان في غرفة نوم واحدة. تنظر الغازية إلى صوب أمه وتقول له «أمك ماتت». الميهي لا يكمل هنا ما كان يمكن له أن يملأ النصف الثاني من المشهد. النصف المفقود الذي معه كان محتملاً أن نرى ردة الفعل في وسط وضع عاطفي خاص. بدل ذلك ينتقل إلى بلاغة من لون آخر فالمشهد التالي مباشرة يبدأ بلقطة لعمود منتصب في ساحة تهبط الكاميرا من فوق لتحت لنرى الدكتور وهو يتمشى سعيداً وقد غير من هند أمه. مثل هذا القطع ذو الدلالة نراه أيضاً في مشهد يخلف آخر من المفروض فيه أن يكون عاطفياً بين الأستاذ وزوجته (يحيى الفخراني ومعالي زايد)، إذ يقطع الميهي على مشهد خرطوم ماء ترش به الزوجة حديقتها.
الموت يوحد، كما نرى، بين والدة الزوج (تحية كاريوكا) والزوجة التي كثيراً ما حاولت، وفشلت، في استرضاء الأم التي مانعت الزواج. حين أدركت الأم مصابها في ابنتها تلاقت، تلقائياً، مع الزوجة في موقف عاجز من الفقدان الكبير. لكن الموت المطروح في الفيلم ليس فقط في حكاية الزوج، وليس فقط في حكاية والدة الطبيب، بل نراه متمثلاً في جنازة وعرس يلتقيان فوق صفحة النيل. الجنازة مسيحية والعرس مسلم لكن، وفي مشهد روعي فيه التأكيد على التآخي واللبنة الواحدة بين الطائفتين، يسود الخشوع ذلك اللقاء العابر فوق المراكب وينتقل إلى المتفرج بأحاسيس لم تعرفها السينما المصرية من قبل. كما أن الموت موجود في حكاية رجل كبير وزوجته المسنة. هي تعتقد أن ابنهما قد سافر القاهرة وسيعود، وهو عالم بأنها إنما تعيش في الوهم، إذ إن ابنهما مات. رغم ذلك هو يدعي تصديقها ـ مخافة أن يدمر ذلك الأمل في ذاتها ـ إلى حد أنه يذهب كل مساء إلى حيث ترسو المراكب ينتظر عودته. هل يؤمن حقيقة بأن لا عودة لابنه؟ هل هو الذي يخاف اندثار الأمل في ذاته؟ ما الحقيقة؟ أسئلة يتركها الميهي دون جواب.
مأزق الزوجين يصل بهما، وبالفيلم، إلى قضيته الأكبر. هناك ذلك الشيخ الذي لا نراه والذي يتبرك منه وبه أهل القرية في وله شديد واعتقاد كبير. الميهي هنا يصور الخداع والهم، وهما بما أنهما إعلان عن شيء غير موجود (غير مرئي أو ملموس) فإن تغييب صورة ذلك الشيخ يصير ملائماً تماماً عن ذلك الإعلان، فنحن لا نراه أيضاً كما أننا لا نرى الوهم الذي يتحدث الفيلم عن إيمان الناس به، لأنهما معاً غير موجودان. الميهي لا يعمد إلى مشاهد خطابية في هذا الشأن (ولا في أي شأن آخر من مواضيع الفيلم). لا يخصص أسطر حوار يتبادله أصحاب مواقف متعارضة يريد منه مهاجمة ذلك الاقتناع أو الوهم. بدل ذلك يعمد إلى مشاهد بالغة التأثير والأهمية. أحد تلك المشاهد يقع بعدما أدرك الزوجان أن الزوج ميت لا محالة. إنه مشهد ليلي يسيران فيه بين جموع الناس التي تتقدم صوبهما للمباركة. هما يعلمان أن أحدهما سيموت، والناس لا تعلم، بل تركض وراء الأمل الكاذب معتقدة أن الشيخ قد أشفى الزوج.
إنه مشهد حزين آخر من مشاهد الفيلم، ولكن إلى جانب حزنه هو مشهد بالغ الأهمية (وإخراجه يفوق التصور في قدرته على القبض على معانيه) وتتويجاً له يدور لاحقاً هذا الحوار بين الزوج رفعت الذي دخل غرفة الشيخ التطاوي وقابله (وحده دون الكاميرا) وبين زوجته سلوى التي تريد أن تعرف من زوجها ما دار بينهما. الحوار يقول:
هي: هو شكله ايه؟
هو: «يللي شفته شيء قبيح جداً يا سلوى. مخلوق ظهره مقوس، ايديه ورجليه مليانة قشف. عينيه مغمضة على طول من الرمد المزمن. مخلوق متكوم على كرسيه في ركن الزاوية. ريحة النتانة طالعة منه. لما قربت منه حسيت انه ما فيهوش أي حاجة تدل على أنه ولي، أو حتى شيخ طيب ممكن يعمل معجزات. ما قدرتش أقف قصاده. ولما قالوا لي قدم وبوس ايده ما قدرتش...... اديتهم ظهري وخرجت

يلي هذا المشهد الليلي الذي لا نرى فيه سوى أعين الزوجين والذي ينتهي باختفاء تدريجي، مشهداً آخر ينم عن الأمل والإيمان دون أن يرتفع عن بساطة المنطق الشعبي مما يسبب شيئاً من الالتباس وعدم التوازن، ففيه تقول الزوجة «إذا كان التطاوي ده نصاب، أكيد ربنا حاجة تانية». هذا كله ينتهي إلى مشهد تقوم فيه الزوجة (وقد مات زوجها) بهدم الكرسي الذي كان «يتكوم» فوق الشيخ التطاوي في ثورة عارمة. وكان البوليس قد اقتحم المكان وفرق الحشود (ببعض العنف) ولم يبق في إطلاله سوى بعد النساء العاجزات اللواتي افترشن الساحة وبينهن عجوز تتحدث طويلاً عن فقيدها والموت الشامل.
«للحب قصة أخيرة» هو إدانة للتخلف الذي ما زال الناس يعيشون داخله. تخلف لا علاقة له بالدين ولا علاقة له بالأمل والطموحات، بل هو نتاج فقر وبيئة محتاجة للعقائد التي تستطيع أن ترتاح لها لمساعدتها على الاستمرار. إدانة الميهي ليست سلطوية ولا هي غريبة، بل ولا حتى أخلاقية جافة. المنطلق الذي اختاره للحديث عن عالم القرية وعالم المعتقدات صعب، ذلك أنه يتحدث طوال الفيلم عن الموت جاثماً فوق كل أبطاله. فوق الزوجة التي ستخسر زوجها، وفوق الزوجين العجوزين اللذين يعيشان على أمل محظور، وفوق الطبيب الذي ـ وحده ـ خرج من الامتحان حياً. وإذا كان الميهي قد عرف كيف يتوغل في حياة كل هؤلاء الناس، دون أن يفقد وحدة موضوعه وانسجامه، فمعيار نجاحه هو في تجسيده لكافة المشاعر من حب وعاطفة وحزن وأمل وغضب، في بلاغة ملحوظة
تصوير محمود عبد السميع يزيد الفيلم رهبة وإجادة، ومونتاج سعيد الشيخ هو الأفضل بين كل ما خرج من السينما المصرية خلال الموسم المذكور. وحينما يصل الأمر إلى الممثلين فبامكانك التأكد من أنهم جميعاً كانوا مدركين لطبيعة الفيلم الذي يقومون بتمثيله فمن زمن بعيد لم أر تحية كاريوكا بمثل هذه المقدرة (تستحق جائزة أفضل ممثلة مساندة) ومعالي زايد في قمة أدائها إلى اليوم. وهذا ما يصل بنا إلى يحيى الفخراني الذي ربما ليس الوجه الأنجح جماهيرياً (على أساس أن الناس استهوت الوجوه الوسيمة) إلا أنه أفضل من أعطتهم السينما المصرية من جيل ما بعد نور الشريف من الممثلين الأول.
على صعيد إخراج »للحب قصة أخيرة»، هذا أفضل ما قدمه رأفت الميهي إلى اليوم ومثل أفلامه الأولى السابقة لمرحلة التسعينات، تستطيع أن تدرك أن المخرج، كونه كاتب السيناريو أيضاً، قد عايش موضوعه ووجّهه لخدمة مضمون إجتماعي واسع (على عكس أفلامه الأخيرة الى حد ما). ربما الحوار خانه في بعض المشاهد، لكن الرومانسية (حتى في مشهد بسيط مثل مشهد تناول الغداء في باحة بيت الأستاذ مع الطبيب وبحضور زوجة الأستاذ التي تنطلق في سرد أحلامها) غلفت كل المضامين الحادة وأخضعتها إلى أجواء مناسبة للعمل ومؤثرة. الحزن الذي بدأنا الحديث به (وهو رومانسي بدوره) يبقى ماثلاً كلما تذكرنا هذا الفيلم مع ما في الحزن ـ في مثل هذه المناسبات ـ من مدلولات ومعان قيمة. هذه الذكرى تمد الفيلم بالحياة.

مقتطفات من حديث مع رأفت الميهي تم بعد مشاهدة الفيلم سنة 1985

هل تعرض السيناريو الى التغيير ما بين الكتابة الأولى وتلك التي تم التصوير عنها مباشرة؟ -

$ «أعدت كتابة السيناريو بالكامل قبل أن أباشر التصوير بسبعة أشهر، لأن السيناريو الأول كتبته عام 1977 تقريباً، وكان من الطبيعي أن أعيد النظر به وأنا بصدد تحقيقه. إلى جانب أنه أثناء بحثي عن أماكن التصوير، وجدت جزيرة جميلة جداً، لكن مواصفاتها لا تنطبق على مواصفات المكان الذي تدور فيه الأحداث كما في السيناريو، فكان لا بد إجراء تعديلات تتفق وهذا التغيير. طبعاً ما زالت هناك روابط بين السيناريو القديم والجديد، لكن الأخير يبدو وكأنه عمل جديد تماماً».

ـ أريد مزيداً من التفاصيل بشأن هذه التغييرات. مثلاً في 1977 هل كانت الظروف الاجتماعية متغيرة؟
$ «طبعاً، لكن التغيير الأساسي حدث على صعيد البنية، النسخة الأولى كانت رومانطيقية جداً، وعندما عاينت الجزيرة وجدت أن علي أن أتماشى مع تلك الرومانطيقية. هناك عدة طروحات يعالجها الفيلم من بينها، وبصورة غير مباشرة، مشكلة علاقة الإنسان بقدره الخاص. الإنسان المعني هنا هو الإنسان البسيط والعادي وليس المثقف، وهذه القضية كان يمكن أن توجد في 1970 أو في 1975 أو في 1980 لا فرق».

أنت كاتب سيناريو قبل أن تصبح مخرجاً. بعد تحوّلك، الا زلت تعتقد أن موقع السيناريو في عملك؟ -

نعم زلت مصراً على أن عملية الإبداع الحقيقية ما زالت في مرحلة السيناريو وهذا ما يغضب أو يثير عدداً من زملائي المخرجين. ما زلت أتذكر جملة لايزنشتاين تقول: "انتهيت من السيناريو، إذن انتهيت من الإخراج ولم يبق سوى التنفيذ" هذا كلام صحيح اختبرته وطبقته عملياً من خلال أفلامي الثلاثة التي حققتها والتي كتبتها. هناك مخرجون يسيئون للسيناريو أكثر مما يخدمونه، فهو هنا مثل الموزع الموسيقي، فكما أن هناك موزعاً جيداً وحساساً هناك موزع رديء وخال من الذوق وهذا يضر بمؤلف اللحن ذاته. كاتب السيناريو حسب بعض المفاهيم المتداولة عملية تتابع، وهذا خطأ فهو أهم من هذا. هو عملية خلق وإبداع وبناء وإيقاع، اقرأ أي سيناريو لانغمار برغمان، وهي الآن منشورة ومتاحة، تجد أن فيها البناء وفيها الإيقاع وليس حكايات متتابعة

ـ هل تعتبر نفسك مخرجاً ـ مؤلفاً حسب التعبير الفرنسي الشائع؟
ما هو تعريف المخرج ـ المؤلف؟

ـ إنه المخرج الذي لا تسند إليه الأعمال فينفذها، بل يقوم بكتابة سيناريوهاته بنفسه ويخرجها بنفسه ويختار لها كل عناصرها من دون تدخل أي طرف مؤثر

نعم هذا الكلام ينطبق عليّ مائة بالمائة، لكن حتى لو كتبت أنت سيناريو وأعطيتني إياه لكي أخرجه، فأنا أحرص على أن أمنع تدخل أي طرف فيه حتى أنت. أي طالما أن السيناريو قد أعجبني وأريد تنفيذه فهو ملك لي ولا حق لأحد بالتدخل. أنا لا أعلم ماذا أسمي نفسي، لكن إذا كان اسمي... ماذا؟ مخرج ـ مؤلف؟ فلا مانع عندي. المهم أن عملي يكون ملكي والسلام

ما هي الضغوط التي تواجهك حين تبادر للعمل؟ -
عدا عن الضغوط العادية للسوق لا تواجهني أية ضغوط. الأفلام التي أخرجتها هي مستواي، هي ما استطعت تحقيقه وما أنا راض عنه شريطة أن لا أتوقف عن النمو. أما ضغوط السوق فهي مثلاً في أني لا أستطيع أن أكلف الفيلم أكثر من 300 ألف جنيه لأن السوق لا يستوعب أكثر من هذا حتى حينما اخترت عادل إمام لبطولة «الأفوكاتو» اخترته ليس لأنه «سوبر ستار» بل لأنه الأصلح للفيلم. كذلك اليوم بالنسبة ليحيى الفخراني الذي شهد اختياره لبطولة «للحب قصة أخيرة» معارضة، لكن حين رأى المعترضون نسخة الفيلم وافقوا على أنه الاختيار الصحيح».
جزء من حديث طويل أدلى به المخرج للمؤلف ونشر في «القبس» الكويتية بتاريخ 5/10/1985.


ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
All Rights Reserved © 2007

Featured Post

Shadows and Phantoms | A Film E-magazine | Year: 11, Issue: 936

"سبايدر مان وشركاه... خيوط  واهية وأرباح عالية محمد رُضـا قبل زمن غير بعيد، كان في مقدورنا، كمشاهدين، مشاهدة الفيلم الم...

Popular