في أرض الظلال

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

The Undying Monster

الوحش الذي لا يموت ★★★★★


إخراج • Director

جون برام John Brahm

أدوار أولى • Principal Cast

جيمس إليسون، هيذر أنجل، جون هوارد، براموَل فلتشر.

James Ellison, Heather Angel, John Howard, Bramwell Fletcher

النوع/ البلد/ التاريخ • Genre/ Country/ Year

Horror | USA| 1942


|*| قامت شركة تونتييث سنتشري فوكس بإنتاج هذا الفيلم قبل وفاة مؤلفة الرواية جسي دوغلاس كرويش بسبعة أعوام. «الوحش الذي لا يموت» من أعمال المؤلفة سنة 1922» التي كتبت عدداً من الأفلام التي تمزج، كما الحال هنا بين الرعب والخيال العلمي والرومانسية يبدأ الفيلم مثيراً للإهتمام بسبب أسلوب متوتر ورصين معاً، ثم- في النصف الثاني- ينقلب إلى حكاية روتينية حول الرجل-الذئب.

Based on Jesse Douglas Kerruish's 1922 novel, John Brahm's film starts Stylish and moody, thrilling and good enough to be considered as a small jewel in its genre. Nevertheless, the second half is routinism job about hunting the monster: a werewolf in love.

م ر

Nov 16, 2007

ISSUE 102/Cahiers du Cinema: The first few years./ Tarzan 2: Reviewing the 1918 film

NOTEBOOK |*| دفتر خرطوش
------------------------
ذهبت ولم تَعُد ..... أين هي مجلات السينما؟
تجربة السنوات الأولى من الكاييه دو سينما
----------------------------
منذ أن قرر هذا العالم، من دون أن يسألنا، التحوّل الى قرية »بزنس« كبيرة، والتنحّي عن مهام كانت تعتبر أساسية في إنماء مجتمعات ذات هويات محلّية سامحاً لرأسالمال أن ينتشر حول العالم لكي يبقى متداولاً مع مالكيه محوّلاً غير مالكيه الى أرقام وجيوب فقط، تغيّر الكثير مما كان منتشراً على سطح الثقافة السينمائية ذاتها
ربما أتطرّق يوماً الى السبل الإنتاجية التي تعرّضت الى التغيير وتأثير ذلك على السينمائي الذي يحقق أفلاماً مختلفة عن السائد وكيف أن ذلك لم يؤثر فقط على الكيفية التي يتم فيها إنجاز هذه الأفلام بحيث تتحوّل »الذاتية« التي في سينما المؤلّف -او في أي سينما تعبيرية- الى عنصر بيع وتداول ما يجعل المرء يتساءل كم مما يراه ذاتي وكم هو نتاج تداخل عمليات لا علاقة لها بفنّه وذاتيّته- ليس هذا فقط، بل الطروحات ذاتها من حيث إنها لم تعد تعكس غضباً ولا نقداً بل تُصاغ كحالات تحوي فيما تحوي ذلك النقد ونذر من الغضب
بعضنا فقط يتذكّر سينما توني رتشاردسون ولندساي أندرسون وغلوبر روشا، عاطف الطيّب، فرانشسكو روزي، يلماز غونيه، إليو بتري وسواهم الكثيرين، وكل ذلك الجيل من المخرجين حول العالم الذين طرحوا في أفلامهم قضايا كان الإلمام بها من قبل الجمهور يساعدهم على التفتّح وحسن الرؤيا والإدراك ويحثّهم على تبني القضايا الإنسانية حول العالم

في ذات الفترة التي بدأت فيها هذه التحوّلات بالظهور، انطلق منوال جديد من الصحافة السينمائية . مجلات لا زالت تتحدّث عن الفيلم، وليس عن الأخبار الخاصّة بالنجوم، لكنها تتحدّث عنها كعناوين كبيرة وليس كحالات فنيّة. تبحث عما تراه مثيراً لجمهور جديد من القرّاء رأتهم لا يكترثون لقراءة الدراسات السينمائية والنقد الفيلمي التحليلي الجاد، فاستبدلت هذه وتلك بالمواضيع العريضة وبالكثير من المقابلات والمقالات عن الممثلين والممثلات ولو من زاوية علاقاتها بالأفلام الحديثة التي تظهر فيها. أما النقد السينمائي لتلك المجلاّت فقد تحوّل الى مراجعة مختصرة لا تبحث بل تقرّر وفي ذلك مشكلة النقد السينمائي الحديث بأسره حيث هناك سرعة للحكم من دون أخذ الوقت الكافي للتقييم الناتج عن معرفة وتحليل
أتحدّث عن »برميير« و»ستديو« و»فيلم رڤيوز« و»انترتاينمنت ويكلي" وعشرات المجلات التي أتت على أعقاب »كاييه دو سينما« الفرنسية ، "موڤي" الكندية و»سايت أند ساوت" البريطانية و»فيلم كومنت" الأميركية. هذه لا زالت تصدر والأكثر منها -بكثير- ذلك الذي غاب
الكاييه دو سينما نموذجية من حيث تاريخها ومن حيث وضعها الحالي والكيفية التي حاولت عبرها التأقلم مع جمهور جديد بأقل قدر من التنازل
قبل المضي فيها، لابد من القول أن ما غفلت عنه المجلات السينمائية التي خرجت بذات هدف توسيع الرقعة الثقافية للسينما هو أن إبن الخمسين ما عاد قاريء له حجم حقيقي. إنه السن الذي يعيد فيه كثيرون ترتيب أوراق حياتهم واختيار أفضلياتهم ولو أدّى ذلك للإبتعاد عما كانوا يهوونه ويمنحونه كل الوقت والجهد لمتابعته. رغم ذلك، هذا هو الجمهور الذي ما زال مرتسماً في بال المجلات السينمائية العربية الجادّة او ما تبقّى منها وهو في بال المحاولات التي تنطلق من حين لآخر لكي تنقل الى القاريء ما كانت مجلات الستينات والسبعينات تنقله إليهم وبذات المنوال ولغة التخاطب

المجلة العربية الأولى التي حاولت إختراق الحاصل في السنوات العشرين الأخيرة (قبل تلك السنوات كانت هناك محاولتان) هي "الفن السابع" التي أسسها الممثل محمود حميدة- وهو لا يمكن أن يكون قد أسسها الا عن حب جارف للسينما، فالمخاطر التجارية حفّت بها منذ البداية رغم أنها أوجدت السعي الجاد والمستمر لتوسيع الرقعة بالتوجّه الى جمهور السينما الجديد بأقل قدر من التنازل الثقافي
ربما المشكلة، وأنا لا أدعي أن لدي معرفة حقيقية بسبب توقّفها، أنها حاولت وضع كل ما له علاقة بالسينما داخل دفّتيها من ملفات الى قضايا الى مقابلات الى زوايا يكتبها سينمائيين الى نقد أفلام الى المسائل التجارية والصناعية. هذا الإدماج كان عليه أن يأتي ضمن منظور أعلى للخطّة وليس بمجرّد جمع كل هذه المسائل، على تضارب بعضها. مثلاً تجد أن مجلتي »ذ هوليوود ريبورتر« و»فاراياتي" تجمعان قدراً كبيراً من النواحي والحقول، لكن ضمن خطّة أعلى من مجرّد الدمج وبوجود عنصر غالب هو عنصر السينما كإنتاج وصناعة

لكن خسارة "الفن السابع" فادحة. إنها أفضل ما خرج الى العلن الثقافي السينمائي من مجلاّت في العقدين الأخيرين في أي مكان عربي. »غود نيوز سينما« الحالية هي لسان حال ناشريها المعنيين بترويج أفلامهم، ومستواها هو عمومي جدّاً كما الحال مع »بريميير« الفرنسية و»إمباير« البريطانية- مع فارق الإمكانيات الجيدة على مستوى عربي، والفقيرة مهنياً ومادياً بالمقارنة مع المجلتين المذكورتين مثلاً
وقد يستغرب البعض من أني نعيت مجلة »الفن السابع« بالأفضل فماذا عن مجلة »سينما« التي أسسها قصي صالح الدرويش؟ المجلة التي أنطلقت في أواخر التسعينات وتوقّفت قبل نحو عام؟
هذه المجلة قيل فيها الكثير وأقل ما قيل فيها أنها "الكاييه دو سينما" العربية حيث أنيط بها، وأنجزت فعلاً، الكتابات النقدية من قبل عدد من الكتّاب بعضهم من أفضل من لدينا في النقد السينمائي العربي مثل الزميلين إبراهيم العريس وكمال رمزي وكتب فيها لبعض الوقت محمد سويد
المجلة كانت جادّة فعلاً- هذا لا ريب مطلقاً فيه لكن هناك مشاكل واجهتها وهي من إختيار مؤسسها. مشاكل منعتها من التوسّع والإنتشار من بينها أنها أرادت أن تكون نخبوية (في كتّابها كما في قرّائها) واحتوائها على كتابات ضعيفة لجانب أخرى قويّة الجامع بينها الرغبة في الإدلاء بما هو نظرة سياسية في السينما ما يزيد عزلتها الى جانب أن شؤون التوزيع لم تُحل أساساً وبقيت محدودة الأسواق
لكن أعتقد أن الحائل المهم الآخر يمكن استخلاصه من النظر الى تجربة »الكاييه دو سينما« ذاتها

مجلة "الكاييه دو سينما" حالة خاصّة
كما نعلم أسسها أندريه بازان وظهرت لأول مرّة سنة ١٩٥١ واستكتبت سريعاً عدداً من الكتّاب والنقّاد الذين كانت لديهم أولويات: جان لوك-غودار، إريك رومير، جاك ريڤيت، كلود شابرول وفرنسوا تروفو من بين آخر. كل هؤلاء كانوا أكثر من مجرد طامحين للتعبير عن أنفسهم . كانوا
Cinephilles
معجبون بالسينما لذات السينما، وأمثال هؤلاء قلّة واضحة بين النقاد العرب ، وكان لديهم برنامج منبثق من هذا الإعجاب وهو الترويج للسينما الخارجة عن التقليد . عن سينما النمطية في شكلها وفي مضامينها وتزويد القاريء والمُشاهد بالرديف او البديل الذي سرعان ما انتقلوا من التبشير به الى التفعيل فيه فتحوّل كل هؤلاء (بإستثناء أندريه بازان) الى مخرجين
خطّة »كاييه دو سينما« التحريرية كانت بسيطة ومؤثرة في ذات الوقت ولا علم لديّ أنها طُبّقت عربياً. كانت هناك سياسة خاصّة بالنسبة للغلاف. في الخمسينات تميّزت بغلاف أصفر الأرضية عليه صورة واحدة من فيلم- صورة بالأبيض والأسود حتى ولو كان الفيلم ملوّناً. وكانت تعهد للمحرر الأكثر شغفاً بالفيلم ليكتب عنه
ومع أن الشائع هو أن كل كتّاب »الكاييه دو سينما« كانوا بأجندة واحدة، الا أن كتاباتهم كانت متغايرة في طروحاتها. الأصح القول أنهم جميعاً كانت لديهم خطّة انتموا إليها، لكن كل منهم استند الى تميّزه الفردي في العمل للوصول إليها.
مقالة موسّعة نشرت يوم أمس في مجلة »اليسار الجديد« على الإنترنت تذكّر أن نقد فيلم نيكولاس راي المعروف »متمرّد بلا قضيّة« في أحد أعداد المجلة في سنواتها الأولى احتى على نظرات مختلفة من قبل نقّاد المجلة وطرق متباينة في كيفية تناوله: رومير أعاده الى الحكاية التراجيدية اليونانية ذات الخمس فصول، غودار كان عالي الصوت وساخر بينما ريفيت كان ذا الكتابة الأنيقة
وهذا التنوّع تحوّل الى ما يشبه الثورة داخل المجلة في الستينات. كان بازان توفّي سنة ١٩٥٨ وإريك رومير تولّى رئاسة تحريرها. جاك ريڤيت قاد محاولة تغيير بعدما سادتها ثقافة "هاوي السينما للسينما" تبعاً لإدارة إريك رومير. هذا تبدّى في العدد ١٤٤ الذي كان آخر عدد رأس رومير تحريره. بعد ذلك استلم ريڤيت الرئاسة ودعا الى مزيد من البحث السياسي والإجتماعي في الطروحات السينمائية كتابة وصنعاً
لا تستطيع لوم هذا الخط ومن اتبعه لاحقاً من سينمائيين ونقاد عرب فهو أمر طبيعي من حيث أن على الناقد دوماً أن يقف في المعارضة او ضد التيار السائد طارحاً ما لن يطرحه المستفيد من الوضع على نحو او آخر. لكن مجلة »سينما« أختارت أن تتبنّى خط الكتابة النقدية من دون أن يكون لديها أفق لما تصبو إليه وخطّة للوصول إليه- هذا على الأقل ما أعتقده وهو قابل للنقاش. الحاصل في كل الأحوال أن وعداً بإستمرار مجلة جيّدة في المبدأ وانتشارها أخفق وتوقّفت للأسف الشديد
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
CINE-FILE
.......................................
أفلام طارزان الأولى
-2-
نقد أول فيلم طارزاني
Tarzan and the Apes *
-------------------


بالفعل أنيط لعب طارزان الأول الى ونزلو ويلسون، وهو ممثل لم يلعب على الشاشة أكثر من حفنة من الأدوار على أي حال وهو يبدو أنه مثّل بضعة مشاهد قبل أن يتم استبداله بإلمو لينكولن
الفيلم (من 55 دقيقة) يتناول الرواية كما كُتبت وفيها أن طارزان تربّى على أيدي الغوريللات وتعلّم منها حياة الغابة ثم كيف واجه أعدائه من البشر والأعداء في هذا الفيلم كما في الرواية التي أقتبس عنها هم تجار رقيق عرب، قبيلة من الزنوج الذين قتلوا القردة التي أنشأته
يبدأ الفيلم بتصوير اللورد واللايدي غرايستوك (والدا طارزان) يبحران صوب أفريقيا الغربية ليضعا حدّاً لتجارة الرقيق التي يشرف عليه العرب . لكن تمرّداً يقع على السفينة ويتم إنزال العائلة الصغيرة على الساحل رغم ممانعة أحد الملاحين فوقها وأسمه بينز
لورد غرايستوك (ترو بوردمان) وزوجته أليس (كاثلين كيركهام) يبنيان كوخاً فوق اليابسة حيث تلد طارزان (او ما سمي طارزان لاحقاً) وتموت نتيجة مضاعفات. كما يموت والده بعد حين قريب (هذا على عكس ما شاع لاحقاً من أن طائرة تحطّمت بهما ربما إختصاراً لكل ما سبق) في المقابل نتعرّف على الغوريللا (او قرد ما بين السعدان والغوريللا) خسرت طفلها وتسمع بكاء طارزان في الكوخ فتأخذه لحضانتها وتترك مكانه جثّة إبنها الميت
طارزان لا يعرف كم هو مختلف عن باقي القردة شكلاً الى أن يرى إنعكاس خياله في الماء (تماماً كما شاهدنا طارزان يفعل في الكرتوني »طارزان« قبل بضعة أعوام) . هنا ننتقل الى إنجلترا حيث عاد بينز ليطلع عائلة غرايستوك على ما حدث فإذا ببعثة تتألف سريعاً من بضعة أفراد بينهم جين (إنيد ماركي) التي من الجمال بحيث يحاول أحد أفراد عائلة غرايستوك (كولِن كيني) الإعتداء عليها أوّل ما حطّت السفينة في ذات البقعة التي تم بناء الكوخ قريباً منها
حين يحاول ذاك الإعتداء على جين ينبري طارزان وينقذها منه. وبعد قليل بينز يقع في أسر العرب الأشرار (والعرب الأشرار توزّعوا في أكثر من رواية كتبها رايس بوروز) لكنه يهرب بينما تقع جين أسيهرة من قبل قبيلة متوحّشة وهذه المرّة ينقذها طارزان للمرة الثانية وهي المرّة التي تقرر على أثرها أن طارزان هو »الرجل« الذي تريده- من غيره يستطيع أن يقهر الجميع من حيوانات وبشر؟
لم أقرأ تلك الرواية ولو أني قرأت ترجمة لها في سلسلة كانت تصدر وأنا صغير لكن الفيلم يصوّر أفريقيا متوحّشة وكل من ليس طارزان وجين لا يقل توحّشاً
الفيلم مصنوع بمعالجة »ستاتيكية« ضحلة الخيال رغم أن الرواية هي فانتازيا كبيرة. سكوت سيدني لم يحقق فيلماً واحداً جيّداً في حياته السينمائية ولا حتى الكثير من الأفلام المعروفة- هذا الفيلم كان وحيده الشهير وهو يعكس، على صعيد، الصنعة السبب الذي من أجلها لم يحقق الشهرة




ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
All Rights Reserved © 2007



 

Featured Post

Shadows and Phantoms | A Film E-magazine | Year: 11, Issue: 936

"سبايدر مان وشركاه... خيوط  واهية وأرباح عالية محمد رُضـا قبل زمن غير بعيد، كان في مقدورنا، كمشاهدين، مشاهدة الفيلم الم...

Popular